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中国画的意象审美与兴象思维

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发表于 2014-1-31 09:23:05 | 显示全部楼层 |阅读模式
    在中国画向多元化发展的当代,中国画传统精神的实质是什么?回顾二十世纪以来中国画实践变革的过程,每次中西方绘画理念发生碰撞冲突时,当发现西方思想体系、文化体系以及西方绘画理念,都无法对中国画产生根本影响时,人们才重新理性地对待冷落的中国画传统精神。回顾上世纪八十年代,随着我国的对外开放,在西方文化艺术的冲击下,围绕中国画命运问题的又一场论战正在蓬勃展开,“中国画面临穷途末路”之说已成为当时舆论的主流。虽然有许多尊重传统的奋力抗争之士,但因此而改弦更张者不在少数,更多是对讨论的困惑转向传统的反思。在这种情势下,黄秋园奇迹般的出现,是这场学术论战的最后答案,论战硝烟才逐渐尘埃落定。百年来中国传统绘画的每次重大转折性进步,几乎都是采取了“以复古为革新”、“借古以开今”的方式,充分显示了中国画的深厚传统根基,蕴含着旺盛的生命力和广阔的前景。是中国传统文化孕育了这一民族绘画,传承了数千年而不衰。当今,重新探讨,重申中国画的传统精神是有积极意义的。
    意象、兴象理念是一种文化的思想意识形态,也是中华民族文化艺术作品独特的创作表现手法,意象、兴象理念体现在中华民族文化艺术的许多方面,而不仅仅限于中国画的写意画技法范畴。我们民族的传统造型艺术,这包括绘画、雕塑、装饰纹样等。传统文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林等,甚至汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。汉字是由象形图案、象形符号演化而成,很多汉字的结构都含有寓意。龙是中华民族的图腾,是民族的象征和精神。龙和传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象的杰出作品。一九六九年出土于甘肃武威雷台古墓的汉代青铜《马踏飞燕》是造型写实,却具有强烈传神的典型意象、兴象作品,《马踏飞燕》已是中国旅游的标志。铜马昂首嘶鸣,躯干壮实而腿蹄轻捷,四肢修长,反常规的三足腾空,飞驰向前,一足踏飞燕着地。一匹躯体庞大的骏马踏在一只疾驰的小燕子身上,小燕子吃惊地回头观望,表现了骏马凌空飞腾、奔跑疾速的雄姿。其大胆的构思,意象、兴象的浪漫手法,给人以惊心动魄之感,寓意深刻,令人叫绝。艺术家巧妙地在闪电般的刹那,将一只凌空飞驰、骁勇矫健的天马表现得淋漓尽致,体现出汉代奋发向上,豪迈进取的精神。传统的艺术作品注重意象、兴象的表述,是我们祖先对自然万物审视精神和思维方式的总结,沿袭至今。意象、兴象是我们民族的审美观念、创作观念,是我们民族传统文化艺术的灵魂,是我们民族传统文化艺术延续贯穿始终的精神。
    绘画是塑造形象,这种形象应该是超越客观的形象,不能一味地模仿对象,那将失去了主观的能动性,正如东坡先生所云:“论画以形似,见与儿童邻。”然而,只是形象没有寄托画家的思想意识和情感内涵,那是画奴,尤知意象的必要,刘勰《文心雕龙•神思》:“独照之匠,窥意象而运斤。”说的至理。有形象,有意象,还要表现的不简单、不直白,而且耐人寻味,通过“比兴”、“发兴”去扩展想象空间,引为兴象,达到意味深长的目的。所以,一幅好的作品离不开形象、意象、兴象,无以形象难以寄意,无以兴象难以深刻。
    略见中国绘画史,三代青铜器纹饰有龙、凤、夔、饕餮等,都贯穿着从形象到意象以至兴象的脉络。延至汉代独尊儒术,以致很多绘画将尧、舜、文武周公、孔子及忠臣、孝子、义士、节女作为描绘对象,画像石、画像砖贴近于生活,用形象、意象语言表达情景,有相当高的审美情趣和执着的主观意识。王充反对“尊古卑今”,反对“神仙鬼怪”的主张,在一定程度上削弱了“兴象”的要旨,王充在《感虚篇》中讥讪:“天之去人以数万里,尧(羿)上射之,安能得日?……假使尧时天地相近,尧(羿)射得之,犹不能伤日。……何则?日,火也。”王充不富想象力,过于现实,失去了浪漫,却圈囿了人们精神的拓展。嗣后魏晋南北朝,宗尚“心师造化”、“以形写神”,虽然有“传神写照”之说,但被谢赫“六法”专事绘画技法所掩盖,“兴象”日见衰微。顾恺之画裴楷像“颊上加三毛”,稍留意象、兴象遗绪,然而大潮既退,孤掌纵难挽回。魏晋南北朝的动乱、画家只得放情林壑,与琴酒而俱适,纵烟霞而独往。唐代国力兴盛,一派皇家气象,雍容华贵,画家可以当上大官,才有“左相宣威沙漠,右相驰誉丹青”。以“助人伦,师教化”为主题,画家造型技法日臻完善,有许多风格独树的画家涌现,所以才有“曹家祥”(曹不兴)、“张家样”(张僧繇)、“吴家样”(吴道子)、“周家样”(周昉)等等之标榜,所嫌“意象”、“兴象”波声缥缈。唯有王维、张璪力挽狂澜,王维作《袁安卧雪图》,未题有诗句文辞,图中有雪里芭蕉,意到便成,造理入神,迥得天意。虽然遭到后人的议论,说雪里不可能有芭蕉,殊不知有兴象,方可称奇。雪里芭蕉寓意人生短暂,时不可再的感叹。张璪提出“外师造化,中得心源”,把自然的物象作分析、研究、评价,在胸中加工改造,得出意象推演兴象,才有苏东坡《书摩诘兰田烟雨图》称赞他:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。五代、宋、元有一大批山水大画家,个个目面突显,建树非凡,惟郭熙真知灼见,善于用情感,形象思维去创作山水,他的独特描绘:“真山水之烟岚,四时不同,春山澹冶而如笑,夏山苍翠而欲滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”青山虽然烟笼雾绕,四时有澹冶、苍翠、明净、惨淡的变化,是无情可言的,郭熙能悟出如笑、欲滴、如妆、如睡的情感来,山水的特征给画家以想象,艺术家有点铁成金之手,移情于兴象,难道不是从形象到意象乃至兴象的升华吗?所谓“景外意”,“意外妙”的匠心独运。怪不得东坡居士喜爱郭熙山水有句题曰:“玉堂卧对郭熙画,发兴已在深林间”。自元以降,文人画大兴,大抵以兴象为能事,文与可自题《墨竹》图曰:“虚心异众草,劲节逾凡木。”草木人格化,宣扬高品德。黄山谷《题阳关图断章》云:“渭城柳色关何事,自是离人作许愁。”用引喻法,抒写离别情怀。郑思肖题画菊:“花开不并百花丛,独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中。”借题发挥,抒写爱国孤怀。画境由诗文延伸,是文人画的特点,也开辟了中国画的新局面。终不离“兴象”手段,正如盛大士《溪山卧游录》中所说:“只写其诗境之超,画在不言之表,而其服膺无间者,在此不在彼。”诗、书、画浑为一体,在当时不能不为之喝彩,是意象、兴象审美观念、创作观念发展的必然。
    王维的超脱、范宽的浑厚、苏轼的狂放、云林的淡逸、徐渭的愤激、八大的冷峻,思想品格、技法传承、文学造诣、不同的生活阅历以及不同的个性是必不可少的重要内在因素。他们以不同的情感审视大千世界,以笔墨寄托他们不同的思想内涵,巧妙地以意象和兴象为创作手法,因而创作出风格各异的不朽作品,我们不能不从中得到启示和参悟出妙理。沈德潜云:“意得象先,神行语外,纵笔写去,遂善千古之奇。”形象只是躯体,意象才是灵魂,兴象才是精神。精神主导着人们的灵魂,精神的闪耀,才有意象的生成,驾驭手中的笔墨去创造出自己的精神佳作,这种有意识的造型,有所寄、有所指的画意,有脱俗超凡的兴象,方能独立于世。
    中国画是注重主观意识的绘画形式,画家以手中笔墨,抒发胸中逸气,作品倾注着作者的思想和精神。中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的,中国画中所谓的寄物移情,就是用意象、兴象的表现手法把自己的主观情感转移到本不具有人的感情色彩的对象上,使自然物仿佛像人一样具有情感意识、情感色彩甚至具有深刻思想寓意的视觉形象。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是真正的艺术,唯有有感而发的“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。画家能够从中获得一种精神的宣泄和寄托,欣赏者也可以从中得到情感上的共鸣,在精神愉悦的享受中逐步领悟作者所提示的生活和思想内涵。如果中国画偏离了以情感为基础的意象和兴象的表述,中国画就失去了生命。
    由于东西方的思想体系、文化体系的差异,因此对传统造型艺术的理解追求和表现形式也就不同。中国画重在表意,强调自我主体的特征,与西方绘画重在摹仿,强调客体的特征,显然有别。西方人从公元五世纪古希腊古典主义艺术兴起时,就开始以高度写实的模仿方式步入以自然物象的再现为创作模式,逐渐形成再现模仿为基础的艺术审美传统。中国意象、兴象的传统文化艺术以儒道思想为基础,以“天人合一”、“道法自然”、“天道无为”、“物我两忘”等强调表述超越自然状态的无限境界,追求艺术表现形式而寄托思想和精神的内涵。历代中国画者,总是追求学识充实,内观返照,先磨砺心性,进而完美人格,为寄志抒怀而作。齐白石老人精辟地讲到中国画意象、兴象的意义,他说:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”,“古人作画,不似之似,天趣自然,因曰神品。”中国传统意象,兴象的审美观念是在中国独特的传统文化土壤中孕育生长的,它是有别于西方思想文化的思想意识形态。中国传统审美倾向是借用意象、兴象的表现手法,激发观赏者对作品产生想象、遐想空间,通过作品含蓄地、巧妙地表达自身思想和精神,以达到作品寓意深刻。中国画是画家思想和精神的缩影;是人品、人格的体现;是主观意识的发挥,它本身的意义已超越了绘画技法的范畴。这便形成了中国画的审美个性,铸就了中国画的审美特点,形成中国画独特的意象、兴象审美观、创作观,是中国绘画矗立于世界艺术之颠,传承数千年而不衰的主要原因。
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