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工笔画与写意画“常识”的误区

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发表于 2014-1-15 19:34:37 | 显示全部楼层 |阅读模式

      一般认为,中国画分为工笔画和写意画两种,工笔画是工匠的低俗制作,写意画是文人的高雅艺术;因为前者把画放在第一位,是画以画传、人以画传的,而后者是把人放在第一位,是画以人传的,意不在于画才能得于画,才能得艺术的真谛。所以,写意画代表了中国画的最高传统乃至唯一传统,而工笔画则是中国画的低级阶段,不能代表传统。进而,如果要讲中西绘画的区分,能够代表中国民族精神的,当然也只能是写意画,而不是工笔画。这是关于中国画的一个“常识”。但我认为这样的“常识”是非常偏颇的。
       从根本上讲,这个常识的成立,是元,尤其明清以后,文人画占据了画坛的统治地位,文人画家对于画家画的一种贬低。意思是,艺术贵在有画家的主观情意,只有写意画才有主观情意,而工笔画则没有,是客观再现,所以,不能称之为艺术。其实,工笔画同样有画家的主观情意,而决不仅止于客观再现。像莫高窟的壁画,张萱、周昉、黄筌、张择端、李嵩、林椿的作品,怎么会没有画家的主观情意呢?包括西方的写实绘画,达·芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯开兹的《教皇像》,也都有画家的主观情意在内;就是照相机的摄影,也决不是纯客观的。但是,根据文人的偏见,并不是所有的主观情意都能称得上“意”。有两种主观情意,比如对佛教的虔诚,看到好山好水、名花珍禽的喜悦,这样的情意是人人都有的,至少是大多数人都有的,这样的情意,便被认为不是“意”。另一种情意,则纯属于画家的“隐私”之情。比如说超尘脱俗的清高,因受到不公正待遇,或是个人欲望遭到挫败之后的愤世嫉俗,只有这样的纯属某个画家个人的情意,别人没有的,至少是社会上大多数人所没有的,才被称为“意”。西方的写实性绘画也好,唐宋的画家画也好,自然被排除在写意画之外,被认为没有“意”。其次,即使纯属画家个人的“隐私”之情,它必须是“写”出来的,而不能是“画”、“绘”、“制”出来的。即使李成、李公麟、文同、徐熙的作品中,包含了“市之康衢,世目末必售也”的高雅情意,同样被排除在写意画之外。为了强调画家的个人情意,一般在形象的描绘方面“不求形似”,与客观再现拉大距离,但如陈洪绶的人物、花鸟作了变形处理,而由于它是“画”出来的,即使讲它的线描很有“写”的味道,但这样的“写”是认认真真的,而不是游戏翰墨、不受羁绊的,所以也不被认为是“写意画”。可见,写意画的要义有二,一是要“写”,而不能是“画”、“绘”、“制”,而且是率意地写,而不能是认认真真地写。如果是“画”、“绘”、“制”出来的,认认真真地写出来的,即使有主观的“意”,也不属于写意画。二是要有“意”,而且不是一般的、为大多数人所有的主观情意,而必须是“这一个”画家所独有的“隐私”之情,它通常在形象的处理上表现为“不求形似”。如果求了形似,便属于客观再现,自然就削弱了主观表现的“意”。用倪云林自述画竹的说法,便是“逸笔草草,不求形似,写胸中逸气”。“逸笔草草”是指“写”,“不求形似,写胸中逸气”是指脱离了“实”的“意”。不过在明以后的发展中,只要是“逸笔草草,不求形似”的,即使没有“胸中逸气”,也被称作“写意画”,也就只有写意画的“形式欠缺”,而不再有写意画的“精神优美”了。
       明乎此,我们也就可以来认识什么是“工笔画”,一是认认真真地“画”、“绘”、“制”出来的,二是表现了能代表社会大众的主观情意,在形象的处理方面讲求形似、讲求“形神兼备”的。形神兼备就是“形式周密”,代表社会大众的情意就是“精神不优美”了。
       准此,晋唐人物画,李公麟的人物画,仇英、焦秉贞的人物画,二李二赵的山水画,钱选的山水,黄徐的花鸟画,赵昌、崔白的花鸟画,边景昭的花鸟画,郎世宁的花鸟画,邹一桂的花鸟画,都是属于工笔画;而梁楷的人物画,金农、闵贞的人物画,二米、石涛的山水画,苏拭、赵孟頫的枯木竹石,陈淳、徐渭的花鸟画,八大、石涛的花鸟画,扬州八怪的花鸟画都属于写意画。但范宽、李成、郭熙、刘李马夏的山水画,文同、扬无咎的墨竹墨梅,赵孟頫、元四家的山水画,王渊、边鲁、张中的花鸟画,戴进、沈周、唐寅的山水画,董其昌、清六家、龚贤、弘仁的山水画,究竟是工笔画呢?还是写意画呢?第二,工笔画的“工”,无非是指创作态度的认真,一丝不苟,非常工谨、精工;指笔墨色彩的处理非常工细,线描细如毫发,喧染细腻熨帖、不着痕迹;指形象的描绘非常工致,线描、设色,没有不到位,也没有逸出的。但是,事实上,大多数工笔画,尤其是全部北宋中期以前的“工笔画”,其创作态度都非常率意,笔墨、色彩的处理也并不工细,而是常有离披缺落的意到笔不到,形象的描绘也并不周密不苟,如莫高窟的壁画,30厘米高的形象,线描可以粗到0.5厘米,崔白的《双喜图》,树叶的勾勒不但很粗旷,还多有缺落。我们可以肯定,真正的工笔画是从北宋中期以后才出现的。
       所以,用工笔画和写意画来区分中国画的表现形式,是非常不妥当的。工(细)笔画所对应的应该是粗(疏)笔画,写意画所对应的应该是写实画。至于把工笔画作为工匠画,写意画作为文人画,同样不科学。因为“工笔画”的作者也有文人,如顾恺之、徐熙、李成、李公麟、王晋卿、文同、钱选,董其昌、四王的画是文人画,但却不是“工笔画”,也不是“写意画”;而写意画的作者更有大量的工匠,尤其是今天的写意画作者,事实上几乎没有一个是文人。今天街道退休老人,幼儿园、小学画画的小朋友,所画的中国画几乎全是写意画,但他们没有一个可称得上文人。即使作为高级知识分子的专业写意画家,事实上也没有“文人”所应该具备的修养和学识,还有人把工笔画作为行家画,把写意画作为利家画,这在宋元时讲得通,明清之后直到今天,就讲不通了。因为许多专职画画的行家,都在画写意画,而业余的利家,则也有画工笔画的。
       “写意画”这一术语的正式出现,应该是在明清之际,如当时人的画论中多有“动辄托之写意”之类的言辞。但“工笔画”这一术语,在明清却并未出现,它的正式出现似乎应该在民国以后,尤以于非厂先生《我怎样画工笔花鸟画》一书发行之后,流传更广。可见在古代,并无工笔画一说,只是特别拈出“写意画”一说,以表示在中国画中还有一种特殊的表现形式。但这并不意味着写意画之外的形式都是工笔画,其中有工笔画,也有不是工笔画,但也不是写意画。更不意味着写意画是中国画的普遍一格、唯一一格。
        贺天健先生曾讲过“整笔”和“散笔”的话,我认为比“工笔”和“意笔”更合理。他认为五代、北宋的山水画是整笔,而明清的山水画,包括了正统派和野逸派则是散笔。什么意思呢?第一,整笔是比较规整的,笔墨严格地配合了形象的塑造,而散笔是比较随意的,所以是形象配合了笔墨的抒写。第二,整笔是结合了形象的整体来体现笔墨的效果,比如说一棵树,用一百笔画成,单独地看每十笔,粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿,没有什么变化,显得平板,但结合了这棵树的整体来看这一百笔,便表现出丰富的变化,有粗有细,有浓有淡,有快有慢……而散笔就不同了,像石涛的画,单独地看每一笔,都不是平板的,而是在一笔之中有粗细、浓淡、轻重、快慢、枯湿,出奇无穷,但整合到总体的形象,尤其反映在大幅画的创作,便如陆俨少先生所说,败笔很多,关联牵强而涣散。所以,我认为,用“整笔画”来指称绘画性绘画,比“工笔画”更科学,因为许多绘画性绘画是既不工,又不细的。用“散笔画”来指称书法性绘画也比“写意画”或“意笔画”更科学,因为许多粗放型的画其实并没有什么“意”,只有“逸笔草草,不求形似”,却没有什么“胸中逸气”。这是就笔墨形式的技法而言。从内涵而言,则可分为侧重再现客观的写实画和侧重表现主观的写意画。写实画可以是整笔、细笔、工笔,也可以是散笔、粗笔、意笔,如新浙派人物画的素描加笔墨;写意画可以是散笔、粗笔、意笔,也可以是整笔、细笔、工笔,如陈老莲的画。

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